גוף עם מרכז פתוח וקצוות ערניים
מראיינת: יעל קוטלר קלדרון
ב-2009 חזרה סיגל ברגמן, רקדנית ומורה לטכניקת אלכסנדר, לתל-אביב לאחר שהות של 14 שנה בניו-יורק, שם, במקביל להתפתחותה כרקדנית, פגשה בטכניקת אלכסנדר בעקבות פציעת ברך, מפגש שהוביל לכך שנעשתה מורה בעצמה
סחרחרות מאת סיגל ברגמן | משתתפות יולי קובבסניאן, תמר בן כנען וסיגל ברגמן | צילום: גדי דגון
איפה למדת?
"למדתי ב-ACAT, שזה בית-הספר הראשון להסמכת מורים לאלכסנדר שנפתח בארצות-הברית. אחת המקימות שלו, ג'ודי ליבוביץ, שחלתה בפוליו בגיל צעיר וכך הגיעה לשיטה, היתה גם ממקימות בית-הספר ג'וליארד לאמניות הבמה, והפכה את השיטה לחלק מהותי מתוכנית הלימודים במוסד.
"הרבה תלמידים ב-ACAT מגיעים מאמנויות הבמה, כך שיישום עקרונות השיטה בהקשר של נגינה או משחק הוא חלק אינטגרלי מהכשרת המורים. המורה עובד עם מה שאנשים מביאים – אם מישהו חלילן, הוא מגיע עם החליל; אם מישהו רקדן, הוא משתף את כולם במה שמאתגר או מסקרן אותו. הלימודים כללו גם סדנאות קבוצתיות".
האם העבודה הקבוצתית מספקת?
"כן, למרות שיש משהו מוגבל בעבודה בקבוצות. זה בדרך כלל פורמט שמתאים יותר להיכרות עם השיטה. יחד עם זה, צריך לזכור שיש הרבה אמנים שפשוט לא יכולים להרשות לעצמם שיעורים פרטיים.
"ב-2006 התחלתי שיעור אלכסנדר שבועי קבוצתי ב-Movement Research, שזה מרכז ניו-יורקי ותיק שבודק דרכים נסיוניות וחדשניות לאמן רקדנים. המורים התחלפו, כלומר כל חודש או חודשיים הזמנתי מורה אחר שהציג את גישתו לשיטה. הפעילות עדיין מתקיימת שם, והובילה לכך שהרבה אנשים לקחו גם שיעורים פרטיים או חצי פרטיים".
איזה מין מקום זה ה-Movement Research, שאליו הבאת את הטכניקה?
"לא אני הבאתי את השיטה ל-MR. היו שם סדנאות בשיטת אלכסנדר, אני רק התחלתי שיעור שבועי קבוע. MR הוא ארגון שקיים משנות ה-70. הוא הוקם על-ידי אמנים שהשתייכו למהפכה שהתחילה ב-Judson Memorial Church ועירערה על מסורת הריקוד שהסתמכה בעיקר על בלט כבסיס טכני וסיפור כבסיס לכוריאוגרפיה. המרכז נוצר מתוך הצורך שלהם לנסות רעיונות חדשים עם קבוצת אנשים, והרבה מהנסיונות כללו רעיונות מתחומים כמו יוגה, אייקידו, פלדנקרייז ושיטת אלכסנדר. המרכז עדיין משמש רקדנים שמעוניינים למתוח את גבולות התחום ונותן אפשרות לדיאלוג דרך שיעורים, סדנאות, פרסומים והופעות".
האם זה קצת דומה למה שקורה בקבוצה ביפו, המקום שאת מלמדת בו? האם זה סוג של אוונגרד שממוקם קצת בשוליים?
"כן, אבל עכשיו זה כבר לגמרי מרכז".
תמיד מתקיים תהליך כזה, תנועה מהשוליים למרכז, ואז איפשהו נוצרים שוליים חדשים.
איך הגיבו לטכניקה?
"מאוד בפתיחות. כל מה שנקרא עכשיו ריקוד עכשווי מושפע במודע או שלא במודע מתיאוריות סומטיות, בין אם זה טכניקת אלכסנדר ובין אם טכניקות אחרות".
תסבירי.
"סומה – של הגוף. הריקוד העכשווי מושפע מכל מיני עבודות טיפוליות או לימודיות שמביאות תודעה לגוף או משלבות בין גוף ונפש באיזושהי דרך. אנשים כמו טרישה בראון, שהתחילו את ה-Release Technique, למדו טכניקות כמו באדי מיינד סנטרינג (Body Mind Centering) של בוני בינברידג' כהן, אלכסנדר או פלדנקרייז, ובאופן טבעי הגישה שלהם לתנועה הושפעה ממה שלמדו".
Release Technique?
"משתמשים עכשיו במונח הזה כאילו זה שם של טכניקה מסוימת, אבל למעשה Release Technique הוא שם מטרייה למגמה מסוימת, משהו שנוצר כשכל מיני אנשים שהכניסו הבנות מעבודה עם שיטות כמו טכניקת אלכסנדר לתוך שיעורי טכניקה קלאסיים או קלאסיים מודרניים, ושינו בהדרגה את השפה התנועתית. הרבה מהם משתמשים בעבודת הרגליים והעמידות של בלט, אבל הדגש הוא על שחרור של משקל, על התארכות של עמוד השדרה, על חיבור לקצוות. יסמין גודר מגדירה את השיעורים שלה ככאלו, גם גאגא של אוהד נהרין מסתמך על כך".
אמרו על פינה באוש שמה שעיניין אותה הוא לא איך אנשים נעים, אלא מה מניע אנשים.
מהן האיכויות האסתטיות שהגישות האלו יוצרות? למה בעצם הריקוד התפתח לכיוון הזה?
"אולי כי היתה התרחקות מצורה והתמקדות באיכות של התנועה. אני חושבת שהיה הרבה עניין באימפרוביזציה ובזרם התודעה הגופני/נפשי שמתבטא בצורה מלאה בהופעה. היתה התרככות מאוד גדולה. היה מעבר מסיפוריות וצורניות לאבסטרקטיות, לתנועות יומיומיות. כל תנועה יכולה להיחשב כריקוד.
"בקו האמריקאי, שטרישה בראון היא בוודאי המודל היותר זוהר שלו, היה הרבה עניין באלמנטים כמו נפילה ותפיסה; במשקל – כלומר ביכולת לשחרר משקל ולתפוס אותו. בעבודה שלה היא עסקה למשל באופן שבו רקדן נותן ליד שלו ליפול, ואז שולח אותה למעלה, ובו בזמן מתקשר החוצה, מעבר לגבול הפיזי שלו. בדינמיקה של מטוטלת, שבקצה העליון שלה יש השהיה. מבחינה אסתטית, תנועה באיכות כזו יצרה צורות חדשות של ספירלות ומעגלים בחלל. הרבה מהתנועות האלו הסתיימו בנפילות וגלגולים, כך שנוצרה עבודה אחרת עם הרצפה"
טרישה בראון
השהיה במצב של סכנה קיצונית
מה, אם כן, מביאה טכניקת אלכסנדר באופן ספציפי?
"אני חושבת שאת ההשהיה (inhibition). המודל של השהיית התגובה המיידית, הרעיון שניתן ליצור רווח, פסק זמן, ובמרווח שנוצר לכוון את התנועה – זה מאוד ייחודי. כי זה כלי מאוד ספציפי. העצירה-לרגע הזו היא כלי עם הרבה עוצמה. בפועל, כשאתה רוקד אתה לא יכול לעצור ממש, אבל אתה יכול לעצור מנטלית. זהו כלי שמפתח מיומנות מאוד מיוחדת של התבוננות לרגע במה אני עושה עם עצמי, התבוננות – וקבלת החלטה של התחדשות והתארגנות".
האם הכוונה היא ליכולת להפוך את המיומנות הזו למשהו שמתקיים ברקע?
"אם נהיה כנים, אנחנו לא מסתכלים על עצמנו כל הזמן. אנחנו נזכרים לפעמים, או כשקורה משהו. מה שכן משתנה זו הרגישות, כלומר המתח לא צריך להיות מסיבי או להפוך לכאב כדי שיעלה לתודעה שלי".
ריכוז שנפתח כמו מניפה.
"נכון, זו תשומת לב או ערנות לעומת ריכוז. attention ולא concentration. יש כלים שאתה לומד, שנשארים כקווים מנחים, והופכים אותך לרקדן אחר. הם משנים את איך שאתה זז בכלל. זו תודעה שכוללת פנים וחוץ, זו ראייה פריפריאלית שהיא פתוחה ורואה את הקצוות. יש את זה בהרבה שיטות, כי שיטות גדלות זו ליד זו, והן שומעות זו את זו, והן מושפעות.
"הייחוד הספציפי של אלכסנדר הוא במודל שיוצרים הכיוונים, שראשיתם בהוראה 'הנח לצוואר להיות חופשי' – הם יוצרים מודל של גוף שבו הדברים מתפשטים זה לכיוון מנוגד מהאחר, כלומר, מה שנוצר הוא גוף עם מרכז פתוח וקצוות ערניים. זוהי תנועה פנימית של גוף שהופכת רקדן למשהו מאוד אחר. כאשר מישהו עובד ממרכז קפוץ או מוחזק, נוצר סוג מסוים של תנועה, וכאשר מישהו מאפשר זרימה מהמרכז החוצה, נוצר סוג אחר של תנועה.
"כוריאוגרפית יכולה לבקש מרקדן לעשות כל מיני דברים שלכאורה סותרים חופש, למשל לבקש לעשות משהו שדורש כוח פיזי רב, או לעבוד עם נושאים של כיווץ, כובד, עייפות, כאב, אבל אפילו בתוך כל זה אפשר, על-ידי חשיבה, ליצור כיוון של פתיחה. היתה לי מורה, שהיתה גם מורה למשחק, שאמרה שאם אתה צריך להיות קוואזימודו, הגיבן מנוטרדם, ואתה חייב להיות בגיבנת הזו, אתה לא חייב להיות עם דגש על כיווץ שרירי, אתה יכול להיות באותו מקום ולרכך, ולהרחיב, ולשחרר, ולתת כיוון, ואז הקול שלך ייצא לגמרי אחרת.
"אחד החברים שלי מניו-יורק, פביו טרויס, עובד בלהקה של אליזבת סטאב, שעושה דברים מאוד מסוכנים, שמצריכים בנייה שרירית מסיבית כדי לא להתרסק. יחד עם זה הוא למד איתי שנים, ועכשיו הוא מסיים את ACAT והופך למורה לטכניקת אלכסנדר בעצמו. האסתטיקה – אפשר ליהנות ממנה או לא, אבל מה שמרתק אותי זו הקיצוניות. כלומר, שיש מקום להשהיה גם במצב של סכנה פיזית קיצונית.
"באחת ההופעות התפאורה היתה קורת ברזל כבדה שהיתה תלויה מהתקרה והסתובבה כל הזמן. היא היתה נמוכה, וכל פעם שהתקרבה לרוקדים הם נפלו אחורה כדי לא להיפגע. התחננתי שלא ישתמש בהשהיה. התשובה שלו היתה שהוא פשוט חייב, שזה הזמן שהוא משתמש בהשהיה".
סיגל ברגמן | ׳בהילוך ידני ׳| צילום: אלי כץ
לאפשר לדבר לעבור דרכך
סיפרת לי שאת עובדת עם רקדנים על פראזות שלמות, לא רק כיסא.
"נכון. בני-יורק הצטרפתי לעבודה של כמה כוריאוגרפים, ובאיזשהו שלב עבדתי גם עם הרקדנים בחזרות. רקדן מראה לי פראזה, וביחד אנחנו בודקים את הבעייתיות שבה – למה זה קשה, למה זה לא הולך. הרבה פעמים דברים לא הולכים כי אנשים מחזיקים את המשקל מהרצפה. הם לא נותנים לכפות הרגליים לפגוש את הרצפה ולאפ לקרות, לכן אני עובדת הרבה על הקרסוליים. אנשים מחזיקים את כף הרגל מלמעלה. לפעמים נוצר קושי כי לא מסתכלים, קוטעים, הופכים את הקצב לבלתי אפשרי. בדרך כלל אני שמה ידיים ונותנת כיוונים, או שאני רוקדת איתם בתוך הפראזה כמה שאפשר, או מכוונת וורבלית, ואנחנו חוזרים על כך שוב ושוב.
"עבדתי תקופה מסוימת בג'וליארד, במחלקה לדרמה. הם עשו אז שתי הפקות של צ'כוב. אני ועוד מורה לפיתוח קול, שגם הוא, אגב, מורה לטכניקת אלכסנדר, נכחנו בחזרות. שחקן שלא היה על הבמה, שיצא החוצה, קיבל שיעור קצר (באנגלית קוראים לזה turn). כשהבמאי היה פתוח לכך, קרוליין סרוטה, שהיא המורה הראשית שם כבר 18 שנה, עבדה עם השחקנים על הבמה, ממש בתוך הסצינה".
גם זה ייחודי לטכניקה.
"נכון, בג'וליארד יש הבנה עמוקה שטכניקת אלכסנדר יכולה להפוך אותך לשחקן יותר טוב".
באיזה אופן?
"הרגלים זה דבר מגביל. ברגע ששחקן יכול לעשות רק טווח מסוים של דברים, הוא מוגבל מבחינת הליהוק. אחד יכול להיות רק טיפוס עם מוזרות גופנית, ואחרת יכולה להיות רק המפתה, כי זו הגופניות שלה. ברגע שאתה לומד לשחרר, אתה רואה פוטנציאל רחב יותר לתנועה וביטוי".
האם יש קשר בין גמישות ליכולת ביטוי ברמה גבוהה יותר?
"באנגלית המלה לגמישות מפרקית היא articulation, שהמובן שלה הוא ביטוי מדוקדק, מדויק. גם בתנועה וגם בשפה המדוברת והכתובה, זו אותה מלה – כלומר אומרים to articulate your joint , כך שזה מאוד קרוב. ברגע שאנשים מרגישים שהם יכולים להרחיב את מי שהם, אז כמובן שיכולת הביטוי שלהם מתרחבת גם היא. זה נשמע אולי טריוויאלי, אבל התחושה לגמרי לא טריוויאלית. ברגע שאתה יכול לזנוח את הקיבעון של מי אתה, ואני באמת חושבת ששיטת אלכסנדר פועלת ברמות האלה – מי אנחנו ומה אנחנו יכולים לעשות, אז עולות וצפות מאליהן אפשרויות חדשות.
"אבל יש דבר נוסף. יש משהו בהופעה שמזמין איזו התכוונות אחרת. מובן שלמדת את התפקיד, שאתה יודע, שעבדת על זה, אבל ברגע ההופעה אתה צריך לתת לדבר לקרות מעצמו. לאפשר לדבר לעבור דרכך. אתה צריך לנקות את עצמך מהצורך לעשות אותו ולתת לו לקרות. אז יש הופעה, שאנחנו לא יודעים מאיפה היא באה, וזה לא משנה, אבל היא מתעלה מעבר לך, לרגע ולמקום, הופעה שמתחברת – כן – לנשגב.
"ושיטת אלכסנדר בהחלט נותנת לך כלים להתכוון למצב הזה. וכשעובדים עם מופיעים מדברים איתם על זה, the right thing will do itself. אתה צריך להתנקות, לעצור את כל המלל, את הפחד מההופעה, מהרצון להצליח, ממש באופן פיזי. זה היתרון של הטכניקה, שהיא פיזית וקונקרטית: לשאול מה קורה בצוואר שלי כרגע כדרך להגיע לרגע הזה".
באחד השירים שלה, "אז מה זה מוזה?", אגי משעול כותבת בין השאר שאי-אפשר ליזום מוזה.
"אני חושבת שאפשר לזמן אותה, אבל אי-אפשר לדרוש ממנה שום דבר. בשיטת אלכסנדר אתה לא מזמן אותה באופן ישיר, אבל אתה הופך פתוח יותר".1
לדחוף את הספה מקצה לקצה
האם את רואה בלימוד הטכניקה ביטוי אישי, או שאת קצת כמו מאמנת?
"כשאתה עוזר לאדם להתפתח, בין אם בריקוד ובין אם כשאתה מלמד אדם לא לנעול את הסנטר בשעה שהוא מקליד במחשב, או כשהוא מזיז אצבע, יש רגע של הארה, זה רגע נפלא, זה רגע שבו אתה והוא לומדים משהו על עצמכם ועל העולם, זה דבר גדול.
"יש יסוד של אימפרוביזציה בהוראת הטכניקה, כי בעצם הכוריאוגרפיה מאוד פשוטה, זה אותו הדבר כל הזמן, קימה מכיסא, הליכה, אבל הדבר המשמעותי, שהוא גם חובתך כמורה, זה להיות ברגע ולראות מה הרגע נותן. לא תמיד אני מצליחה באותה המידה, אבל בשבילי זה סוג של הופעה, כי כל שיעור הוא ייחודי, קורה בו משהו, יש התחלה, התפתחות, אמצע וסוף, זה דבר נפלא לראות את התלמיד בא, עובר תהליך, ויוצא אחר".
האם אנרגיה מתפרצת סותרת את עקרונות הטכניקה, את העצירה וההשתהות?
"מחשבה על אנרגיה מתפרצת מובילה למחשבה על תנופה, תנועה חזקה וביטוי רגשי חזק, יש איזה דימוי של טכניקת אלכסנדר שבו יש סתירה בין עיסוק בהפעלת כוח רב לבין הטכניקה. זו ראייה חיצונית בעיני.
"נתתי פעם שיעור לקבוצה של מופיעים בלופט בסוהו, שהיתה שם רק ספה. ומה שעשינו היה לדחוף את הספה מקצה אחד של הלופט לקצה האחר. בחנו את האופנים השונים שבהם אפשר להפעיל כוח פיזי רב, כי הם עסקו הרבה בהרמות. הניסוי הבהיר שכאשר עוצרים את ההרגל של הכנה לדחיפה, יש הרבה יותר כוח לדחוף. הקשר לרצפה הופך נגיש יותר והכוח בא מכל הגוף.
"נראה לי שיש לפעמים בלבול במה זה אומר 'לעצור'. היה לי מורה שהיה אומר, תניחו ידיים ותחפשו את המשהו החיובי, אל תתקנו, תמצאו את הזרימה החיובית שאתם מרגישים, תמצאו משהו אחד טוב ותזוזו עם זה, תעצימו את זה, אני חושבת שיש משהו בלנוע, כן, directing while you move, כיוון בתוך התנועה, כלומר אני יכולה לחדש את הכיוונים בתוך התנועה, התנועה השוטפת רק מעצימה את הדבר הנכון. הדבר הנכון קורה בעצמו בתוך תנועה.
"בתרבות שלנו, שבה כמעט לא זזים, אפשר ללמוד המון מתנועה לא מורגלת. מהפתעות גופניות. כי כשאתה מופתע, אתה לא מספיק לתפוס ולהיאחז במוכר. לרגע אתה שם. הפתעה גופנית יכולה להגיע מהשהיה ועצירה של המורגל, והיא יכולה להגיע פשוט פיזית, אתה לוקח בן-אדם בפעם הראשונה לתוך תנועה שהוא מעולם לא עשה – ולכן שיעור ראשון הוא אחד המדהימים".
Missmatch | יובל גולדשטיין וסיגל ברגמן
הרחבה של יכולת המגע
לא דיברנו על איכות המגע, האם היא ייחודית לנו?
"הרבה שיטות מדברות ברמה מסוימת על המצב שבו אתה נמצא כאשר אתה עובד, כדי שלא יהיו לך כאבי גב או כדי שלא תעביר אנרגיה שלילית, אבל בשיטת אלכסנדר התנאי לשיעור טוב הוא שהמורה יעבוד על עצמו. איכות המגע נובעת מעבודה עצמית יותר מהמחשבה על המגע עצמו".
(מתוך מופע אימפרוביזציה עם יובל גולדשטיין בתמונע)
מה בעצם מקור ההנאה מהמגע בתנועה, בריקוד, בקונטקט אימפרוביזיישן ואצלנו?
"בתרבות המערבית, ברגע שאתה מתבגר אתה מפסיק לגעת. ילדים מתגלגלים זה עם זה, גם הורים וילדים, אבל המשחק הגופני נעלם מהמציאות היומיומית שלנו, וחלק מהקסם של הקונטקט איפרוביזיישן הוא שזה מאפשר את הדבר הזה בחזרה: מותר לגעת, לא רק ביד, אלא גוף בגוף. בחיים הבוגרים מובן שמגע כזה מאוד מצטמצם, ותחום בהקשרים מאוד ספציפיים, וממש שודד מאיתנו הרבה מאוד הנאות שקשורות בגופניות שלנו זה עם זה, כמו גורים שמתגלגלים זה עם זה.
"זה קשור גם לזה שאנשים במציאות האורבנית היומיומית כמעט לא עושים כלום עם הגוף שלהם, יש קודים כל-כך מצומצמים של מה מותר לעשות מבחינה פיזית, בקושי מקובל לשכב על הגב, אפילו בפארק, בטח שלא להתגלגל, אם אנשים מתגלגלים הם בטח רקדנים. גם בחדרי הכושר זה גם מאוד ספציפי, מאוד מצומצם ומקודד, מה מותר ומה אסור, אבל לעשות אימפרוביזציה? לראות מה בא לי לעשות ולעשות את זה במגע? זה באמת משהו מאוד חריג, וזה נותן המון. זו גם דרך נהדרת להעביר אינפורמציה, אנחנו יודעים את זה – המגע שלנו יכול לבטא הרבה דקויות, הוא ביטוי ישיר של המחשבה שלנו. כשאתה נהיה יותר ויותר רגיש לפרש מגע, הוא הופך להיות קצת דומה לעיניים.
"בקונטקט ספציפית אתה לומד להרגיש משקל דרך מגע, להרגיש משקל של מישהו אחר, להרגיש איך שני גופים מתייחסים ביחד לכוח הכובד – בתנועה, אז זו הרחבה של יכולת מגע. אבל יש עוד הרחבות אחרות שקורות כשאתה נוגע, לא כולן אבסטרקטיות, כלומר בקונטקט הניסיון הראשוני, הטהור, הוא להרגיש את כוח הכובד ולשמור על נקודת המגע מתגלגלת, כלומר שכל הזמן נקודת המגע משתנה. זו התבוננות שהכוונה שלה מופשטת, לא כוונה רגשית. בריקוד יש כל מיני מוטיבציות.
"שיטת אלכסנדר עובדת על נשימה, והרי נשימה היא בלב ההופעה. בעברית בכלל יש הקבלה, נשימה, נשמה. ברגע שבן-אדם יודע להתחבר, לפתוח את הנשימה ולתת לצלעות לזוז, כן, זה מאוד פיזי, הוא יכול למצוא את התמיכה שהיא תמיכה לא שרירית".
תמיכה? למה הכוונה?
"אפשר לפתח את הסרעפת, אבל הרבה פעמים אנשים מפתחים את הסרעפת על-ידי זה שמלמדים אותם לכווץ את שרירי הבטן, לנפח את החזה. אנשים צריכים להפנים שבכל נשיפה קורה אפ מאוד גדול בתוך הגוף. ברגע שהסרעפת עולה ודוחפת את הריאות למעלה והאוויר יוצא, כל האיברים הפנימיים עולים בעקבותיה. כל מרכז הגוף עולה כלפי מעלה. התפיסה האינטואיטיבית היא שעל הנשיפה יש דחיפה ולחיצה למטה. המציאות הפיזית היא אחרת.
"אז ברגע שאתה מבין את ההיפוך הזה יש תמיכה של הכיוון מעלה על הנשיפה, שזה דיבור או שירה. הוצאת קול מתרחשת רק בזמן נשיפה כמובן. וזה משמעותי, כדי להוציא קול גדול במקום ללחוץ אתה משחרר ועולה למעלה. שחקנים עסוקים הרבה פעמים בשאלה איך 'לשלוח את הקול למרפסת האחורית', לשורות האחרונות. זה לא משהו שאתה עושה, אלא משהו שאתה מאפשר לו לקרות, זה הדהוד פנימי, ברגע שאתה נותן לחדרים לגדול, הם מהדהדים.
"באנלוגיה, אני מדברת על אותו דבר עם רקדנים. הרצון הוא תמיד לעשות את התנועה כך שתיראה, אם היא נעשית במתח – היא נשארת מאוד מרוכזת בעצמה, היא לא חוצה את גבולות הגוף ולא מדברת עם שום דבר שמחוץ לה. אבל ברגע שאתה לומד לתת לה לקרות, היא ממשיכה להדהד, ורואים אותה בהקשר לחלל שבו היא מתרחשת.
"יש ריקוד של טרישה בראון שבו כל רקדן מדמיין סביבו מרובע גדול שעליו מסומנות 25 נקודות. הריקוד בנוי מהצבעות של כל מיני מקומות בגוף כלפי הנקודות, ועוסק בקשר בין הגוף לחלל. אני מדברת הרבה עם תלמידים על היכולת להצביע, כי לאנשים מאוד ברור שכשהם עושים פעולה של הצבעה, הם מחברים את קצה האצבע עם מקום שהוא מחוצה להם. יש הבדל בין להצביע ולא לחשוב על מקום, לבין להצביע – הנה אתה רואה – שם. אפשר להרחיב את היכולת הזאת להצבעה בכל אצבע, ואחר-כך ברגליים, בראש".
ולסיום, משהו על אפ?
"בשביל שיהיה אפ חייב להיות דאון. שום דבר לא מושך אותנו למעלה. זה לא מציאותי, אין וו מהתקרה ואין קורי עכביש. האמת היא שהתגובה שלנו לכוח הכובד היא הזדקפות, פתיחה, וזה מה שמעניין, הקשר בין למטה ולמעלה".
Missmatch | יובל גולדשטיין וסיגל ברגמן